Las épocas trenzadas

 Combatientes tribales, conquistadores, bandoleros,

sembradores nativos, campesinos, colonos, abogados,

autodefensas, compradores, plantaciones,

campamentos, ciudades, emboscadas,

fundaciones y luego refundaciones, minas,

laboratorios en la selva que aún queda,

sobrevivientes de una sola pierna,

opulentos miedosos por su vida y su oro,

civiles bebedores de trazas de mercurio

mirando desde lejos mientras dicen algunos

que somos un Estado y una Patria.

Los Papeles de los Ancestros

 

10 de enero de 2022

Cuando muere un artista, un profesor, un escritor, deja, no sólo obras acabadas y ubicadas en bibliotecas y museos, conocidas y referentes para la obra de otros. También quedan, en su taller, borradores, proyectos, dibujos, maquetas, instrumentos, fotografías, libros. Siendo la suma, el resultado de toda una vida, encierran trazas de un sentido y una experiencia. Son señales de su aporte al país y al mundo. ¿Qué suele pasar con esas cosas tras la muerte de quien las dejó?

Depende de la cultura del lugar donde el creador ha muerto. Hay países donde las instituciones que fueron importantes en esa vida constituyen lo que suelen llamar un legado, y le asignan un sitio y un modo como los estudiosos, los seguidores y el público pueden tener acceso a él. Hay clasificaciones, estudios, análisis, difusión del legado. La muerte del creador no hace que su aporte quede trunco. La transmisión del acervo cultural aportado por él continúa a través de un legado que es protegido y estudiado por una institución.   

Hay países donde nada o casi nada de esto ocurre. La muerte del creador convierte instantáneamente en basura todo lo que dejó inconcluso, sus libros, sus proyectos. Sólo aquello que el creador logró que le reconocieran como obra entra a ser parte del acervo apropiable por la cultura, por el país. Es la pérdida de parte de la obra de esos escasos y valiosos constituyentes de identidad, de ciencia y de arte en la historia de un país, una parte muy valiosa porque es la última, la que recogía la experiencia de toda su vida de trabajo.

La función de transmisión del acervo cultural alcanzado por una sociedad recae en sus instituciones educativas y de investigación, apoyadas por el Estado. Universidades, bibliotecas, museos tienen la vocación de acoger y conservar estos legados. Pero también puede haber instituciones creadas de modo específico para este objeto.

La calidad, el grado y el logro de civilización de un país puede vislumbrarse a través del modo como cuida esos vestigios físicos del trabajo de sus creadores. En un lugar donde no haya preocupación por recoger esas herencias, quienes tengan conciencia de que esto es un problema tendrían que trabajar por salir de ese estado de cosas hacia una situación más satisfactoria, pera bien de todos.

14 de enero de 2022

Puede haber casos en que, dado que hay libros con comején, los libros dejados sean considerados por las bibliotecas formales como una biblioteca enferma. Y en consecuencia sean rechazados, lo cual, para seguir con la metáfora, es un desahucio. Pero, ¿no habría  posibilidad de una terapia para esas bibliotecas enfermas? Se trata de salvar parte de lo que un filósofo de la talla de Schütz llamó "la transmisión del acervo de conocimiento". 

El disgusto por la poesía y el camino del poeta

            Muchos no gustan de la poesía. ¿Por qué? Tengo una hipótesis. La poesía parece fácil de escribir, y  cuando alguien se siente conmovido, nada le impide sentarse a escribir un poema. Pero, contrario a la apariencia,  la poesía no es fácil de escribir, y la mayoría de esos poemas son malos. Cuando alguien se encuentra por casualidad con uno de ellos, piensa entonces que no le gusta la poesía. 

Sólo la conclusión es errada, pues hay muchos buenos poemas. Lo que ha ocurrido es que esta persona - a la que pertenece la mayoría - no ha tenido la experiencia de encontrar un poema que llegue en verdad a su vida.
            ¿Por qué? Hay tantos cursos de literatura en el bachillerato, y antes, casi todos hemos sabido de fábulas en verso, y  hasta de canciones y poemas escritos  para personas con edades de un dígito. 
            Tengo la impresión de que esos contactos iniciales, cuando no se viven como una obligación, suelen experimentarse como una especie de juego, de las cosas extrañas que se pueden hacer con el lenguaje, a la manera como un gimnasta de circo nos deslumbra con su dominio de un cuerpo que no parecería diferente del nuestro. A veces eso basta para que uno se vea seducido por el mundo poético ―a mí me ocurrió― pero es poco probable.

            En la vida, la necesidad de poesía llega inesperadamente. En el momento en que experimentamos algo con intensidad, sin encontrarlo ya prefigurado en el lenguaje convencional, y nos sentimos impulsados a querer verlo puesto en palabras, estamos en necesidad de poesía, es decir, en una situación propicia a lo poético.

            El llegar a esta condición requiere una cierta sensibilidad, y una actitud inicial de desconfianza ante el lenguaje, que no es frecuente. Hay muchos que se conforman con el lenguaje convencional y sus posibilidades. A ellos les quedará difícil encontrarse con la poesía. Pero asumamos que tenemos esta sensibilidad y esta actitud.

            Si entonces encontramos un buen poema que se acerque a expresar lo que estamos viviendo,  seguramente lo consideraremos de valor. Ése será nuestro primer contacto íntimo, real,  con la poesía.

             Uno notará, con seguridad, que ese poema no expresa cabalmente lo que hemos vivido. Se acercará, pero no del todo. Si su deseo de lo que vivió sea escrito es muy fuerte, intentará entonces escribirlo: será su primer poema.

            Al comienzo quedará deslumbrado por lo escrito, y lo guardará con veneración. Unos días, semanas o meses después, lo encontrará, o quizá lo busque porque de pronto recordó la experiencia, y vuelva al texto. Entonces hará una dolorosa comprobación: es un poema malo. Porque la poesía es difícil de escribir. ¿Tendrá el coraje de reconocerlo? ¿Seguirá buscando otros poemas e intentando escribir? ¿Tendrá la voluntad de estudiar para poder hacer la identificación de las fallas y los posibles aciertos de lo que escribe? Si lo hace, comenzará a abrírsele el camino de la poesía. Ojalá que el proceso descrito vuelva a pasar muchas veces, y así, poco a poco, irá sabiendo qué es lo que puede escribir con acierto, irá hallando un estilo. Si además tiene el valor de compartir sus textos con otros que están en la misma tarea, y escuchar y valorar sus críticas, podrá ganar algo de tiempo y sentirse en compañía. Si persiste, llegarán, con el tiempo, a conocerle como un poeta.

La verdadera historia de Ganesha

Una corta noche de verano Parvati sintió el deseo de unirse con un elefante. Había visto una familia de éstos en un claro de bosque, y quedó hechizada por la fuerza y el calor de la enorme criatura. Shiva, con sólo mirarla, comprendió y sintió celos. Pero siendo un dios, no reaccionó como los humanos. Hizo algo que éstos no pueden hacer: se convirtió en elefante. El más fuerte, el más imponente, el más sabio. Parvati, enfrentada de pronto a las consecuencias de su deseo, estaba emocionada, radiante y temblorosa. Pero también ella tenía facultades divinas, y pudo hacerse capaz de agasajar a su amante. Esa noche, Parvati quedó exhausta y en preñez.

Pasaron las lunas y nació Ganesha, con cabeza de elefante y cuerpo de dios humano.

Era hermosísimo.

Cuando los hombres le vieron, no podían entender ni imaginar que fuera fruto de un amor tal,  y forjaron el falso mito de los celos de Shiva, la decapitación de su hijo y el reemplazo de su cabeza por la de un malhadado elefante que pasaba por ahí.

Traducido al inglés por el autor y revisado por John Murphy:

A short summer night, Parvati felt the desire to mate with an elephant. She had seen a family of those in a clearing in the woods, and she was seduced by the strength and the warmness of the enormous creature. Shiva, just by looking at her, understood and was filled with jealousy.  But, being a God, he did not react as a man would do. He did something that humans cannot do: he turned into an elephant. The stateliest, the strongest, the wisest. Parvati, confronted at once with the consequences of her desire, was stirred, beaming, trembling. But she also had divine faculties, so she made herself able to feast with her lover. That night, Parvati ended up exhausted and pregnant.

The moons passed and Ganesha was born, with the head of an elephant and the body of a human god. He was most beautiful.

When the men saw him, they could neither understand nor imagine that he was the fruit of such a love, and invented the false myth of Shiva´s jealousy, the beheading of his son and the replacement of his head by one of an unlucky elephant that happened to pass by.

Traducido al alemán por el autor y corregido por Irene Gerber:

Die Wahre Geschichte von Ganesha

In einer kurzen Sommernacht fühlte Parvati den Wunschen, sich mit einem Elefanten zu vereinigen. Sie hatte auf einer Waldlichtung eine Elefantenfamilie gesehen und war von der Kraft und der Heissblütigkeit der rieseigen Kreatur verzaubert. Shiva verstand aus den ersten Blick und wurde eifersüchtig. Aber er war ein Gott und reagierte deshalb nicht wie ein Mensch. Er tat, was für Menschen unmöglich ist: er verwandelte sich in einem Elefanten. Er war der Stärksste, der Eindrucksvollste, der Gelehrteste. Parvati, auf einmal konfrontiert mit den Konsequenzen ihres Wunsches, war bewegt. Sie strahlte in freudiger Erwartung. Aber auch sie hatte göttliche Fähigkeiten, so dass sie ihren Geliebten zu umsoregen wusste. In dieser Nacht erschöpfte sich Parvati und wurde schwanger.

Die Monde vergingen und Ganesha wurde geboren, mit einem Elefanten kopf und dem Körper eines menslichen Gottes. Er war wunderschön.

Als die Menschen ihn sahen, konnten sie weder verstehen noch sich ausmalen, dass er die Frucht einer solchen Liebe sei, und erfanden den falschen Mythos des Shivas Eifersucht, der Köpfung ihres Sohnes, und der Ersetzung seines Kopfes durch den Kopf eines unglücklichen Elefanten, der dort wanderte.

Un lector junto al río

 

Hay  ríos que  se pueden oír  sobre las piedras, y que de vez en cuando  forman remansos, siempre más profundos. El sol penetra allí  primero los follajes de la orilla y luego las aguas, móviles y frías, hasta posarse tembloroso en el fondo de peñas y arena. La fuerza del torrente forma cascadas a través de las rocas. Cuántas veces han  vivido estos paisajes, hasta quedar también así, móviles, en la memoria.

Un río de España en verano, que podría estar también, en cualquier época del año, en la América tropical, se ha remansado entre una gran pared rocosa, y una playa de piedras y guijarros redondos. Un lugar para pasar tardes frescas y soleadas. Sentado sobre una piedra, un hombre joven lee. Está vestido de camisa oscura de manga corta, y pantalón claro, casi como para ir de compras por algún centro urbano. Lleva los zapatos deportivos sobre la piel sin calcetines, y la brisa no ha logrado despeinarlo. Quizá se haya descalzado antes, y se mojó los pies sobre la orilla. Ha cruzado la pierna derecha sobre la izquierda; y sobre la rodilla sus manos, largas y finas, sostienen un libro grueso, de unas seiscientas páginas.

Todavía no es muy conocido; asiste a las clases del poeta Pedro Salinas en la Universidad de Sevilla. Y es tímido, muy tímido. Se llama Luis Cernuda.

Disfrutar de la naturaleza con veneración

               Algo quisiera de mis compatriotas, y es que tuvieran un mayor respeto por la naturaleza. ¿Por qué no permitir a nuestros sentidos un disfrute de lo que ella tiene para ofrecernos? Sobre el suelo, la riqueza de las formas y colores, de los verdes y ocres; arriba, el azul, gris y blanco del cielo. El sonido del viento entre las ramas, del agua entre las piedras, el canto de los pájaros. ¿Cómo es que no nos permitimos recrearnos en lo que la tierra nos brinda? 

          Comenzando por la vida cotidiana. Uno va a parques, montes y ríos, y encuentra restos de plástico, papel y poliestireno desacrando el paisaje. En muchos jardines, privados y aún públicos, se pintan las piedras, de blanco e incluso de otros colores. El estruendo de las radios y la música grabada destruyen la posibilidad de escuchar las armonías del entorno.  

           Hay pueblos del mundo donde esto no ocurriría. La naturaleza es para ellos sagrada. No quiere decir que no puedan tener contacto con ella; sino que se complacen en ella con veneración. El placer y el respeto van juntos. Gozan de los sitios, de su paz, de su belleza, y cuando se van, se preocupan de dejarlo todo limpio, como intacto, como si nadie hubiera estado allí.
¿Cómo es que no podemos ser como ellos? ¿Vamos a expresar nuestra singularidad convirtiendo en un desastre invivible nuestro rincón del planeta? ¿Por qué no podemos, por el contrario, ser conocidos como un pueblo que ama, disfruta y venera la naturaleza?

Peregrinación a Mompós y visita a Candelario Obeso

             Mompós  es pequeña, pero es una ciudad. Es tan bella como las canciones que ha suscitado. Guarda muchas memorias. Una de ellas es la de Candelario Obeso.

            Hijo de la feliz conjunción de un terrateniente abogado y una lavandera negra, este poeta  sigue teniendo, tras su muerte, un destino de contrastes. Su casa natal, en la Albarrada cercana a la Plazuela del Moral, ostenta tres placas de conmemoración en la
fachada. La más modesta, la única anónima, es la que más dice. Cuando la visité, adentro de la casa se guardaban motocicletas. El portal era utilizado para ventas callejeras.

            El monumento de su tumba combina un gran pedestal de blanco mármol y un busto de piedra oscura. Los monumentos de las calles conllevan contrastes parecidos, y además algunos suscitan misterios punzantes.

            En la calle Real de En Medio, hay una placa de la Academia Colombiana de Historia en homenaje al linaje Gutiérrez de Piñeres, que sigue siendo poderoso en la Costa Atlántica.

            Y en la Albarrada con el Callejón de la Cruz, una "Junta 3 de Mayo" erige un monumento conmemorativo de "los valerosos soldados [anónimos, añado yo] que ofrendaron sus vidas en la gloriosa jornada del 19 de Octubre de 1812". Fue ―logré saber― una batalla de defensa de la ciudad, que se había declarado libre de España, contra los partidarios de la regencia.

            Dos meses largos después de tal jornada, llegó Bolívar de Venezuela, navegando por el río desde Cartagena. Con un discurso apasionado, suscitó la adehesión de cuatrocientos jóvenes que marcharon con él (¿armados cómo?) hacia la provincia del Socorro y luego la capital venezolana.

            Seguramente algunos morirían en los combates. Quizás otros llegaron en realidad hasta Caracas. ¿Y luego? ¿Habría quien quiso y pudo volver a Mompós? De Bolívar se sabe que volvió varias veces, y la ciudad lo celebra. Pero por ellos nadie  ha preguntado: no deben haber sido de grandes linajes.

La escogencia

Hay quien dice que soy sereno. No siempre lo fui, y mi serenidad es frágil; debo cuidar las circunstancias que la propician. La principal es la renuncia al mundo predominante.

Vivir en lo predominante es combatir contra otros que quieren lo mismo que yo. Es no poder ser más sino venciéndolos. Esos triunfos hieden a sangre y a horror.

Vivir lejos de eso no es renunciar del todo al mundo; hay otro mundo que deseo, muy distinto, muy singular, que quiero conformar, en el que quiero habitar. En él intento construir mis propias búsquedas, y ofrecer lo que en ellas logre con la naturalidad de un fruto. Esto conlleva que no compito con otros, sino conmigo; que no espero aclamaciones ni nombre, sino la fugaz y rara dicha de las ocasiones cuando siento que alcanzo la armonía.

            Es suficiente con conocer a unos pocos con quienes me creo en fraternidad y convergencia de búsqueda. Nos ayudamos, nos respetamos, y estamos abiertos a quien llegue con el mismo espíritu.  

La ducha

              Sentir el agua y el sol cayendo sobre la piel, en rayos, en  gotas, en chorros, sentir esa intensa frescura y esa promesa de calidez resbalando por el cuerpo, en una mañana de cielo azul. ¿Cuándo habré gozado por primera vez el placer de una ducha bajo el cielo? Mi infancia fue urbana; tuvo que ser en una de esas duchas descubiertas de las casas viejas, agregadas de urgencia junto con un retrete luego de la llegada del acueducto. Mi madre me dijo una vez que habíamos vivido en una finquita en las afueras de Florida, el pueblo donde nací. En cierta ocasión, se puso a llover, y pensó en mí. No sabía qué me había hecho,  y se sintió preocupada. Me encontró luego de pie sobre una gran piedra, vestido y calzado, bajo la lluvia. Me contó que me estremecía, con los ojos semicerrados, mientras las gotas resbalaban sobre mi cara, sobre mis brazos. 

Sí  recuerdo  haberme bañado en una cascada muy pequeña, o quizá bajo el chorro de una canal de guadua, en medio de los matorrales, en una casa campesina de las montañas de la vereda de El Castillo. Aunque no creo que haya sido ésa la primera vez.

Durante las peripecias de inquilinato de mi familia, las duchas eran a veces al aire libre, en casas viejas; eran pequeños espacios terminados en cemento gris, a veces con manchas de musgo naciente, que encerraban hacia lo alto un rectángulo de cielo, siempre soleado en mi recuerdo. Otras veces estaban dentro de baños modernos, con paredes de azulejos y cielo raso blanco, y apenas una ventana. Hace poco tuve la experiencia de ser dueño de una casa de estilo tradicional. La ducha era bajo techo, pero pronto pude hacer instalar otra al aire libre.

Ahora vivo en una casa moderna, muy hermosa, y sin embargo, me hace falta poder bañarme bajo el sol. Ya sé: atrás, en el patio, pondré una ducha de manguera.

La raíz andaluza de América

      La periferia de un país puede crear, a partir de su historia, expresiones culturales que le son propias. Y a veces, de nuevo con la ayuda de la historia, logra generar con ellas una imagen que arraiga en el mundo, mucho más allá de sus fronteras.

      Entonces, el centro nacional puede sentirse tentado a proclamar con toda energía: Eso no es este país, somos mucho más que eso. Incluso puede decir: Eso no tiene el valor que le están dando afuera. E intentar desvirtuar las creaciones culturales de esa periferia, quitarles valor.

      Cierto que hay otras manifestaciones culturales, pero esto no justifica el intento central de desprestigiar las de esa periferia. Habría más bien que mirar qué razones hay para el logro periférico cuando captura la atención mundial.

      Andalucía lo ha hecho porque aprovechó la posibilidad histórica de sintetizar aspectos de la cultura musulmana con la bética, y aquí es mejor usar el nombre romano porque ni los vándalos ni los godos dejaron allí una impronta tan fuerte como en el centro y norte de España. De los vándalos quedó poco más que el nombre regional arabizado.

       Los resultados de esa síntesis fueron tan singulares que impactan por su originalidad. No hay nada parecido en el resto de la península. Y entonces, con el descubrimiento de América y su población con predominio de andaluces y extremeños se generó una nueva Andalucía – y así fue llamada por un tiempo una parte del continente. Es andaluz el acento con que se habla la lengua española en el Caribe, lo mismo que muchas características culturales de Hispanoamérica. De tal modo la cultura andaluza logró un alcance extra continental.  Por esto la imagen mundial de España, a pesar del resto de los españoles, es fuertemente coloreada por Andalucía; y la valoración de lo andaluz es mayor en América  que en España porque los americanos nos lo hemos apropiado, mientras que los españoles no andaluces tienden a despreciarlo. 

Hallazgo de un algoritmo literario

 

Hace unas noches descubrieron el algoritmo de la poesía, y desde entonces está difundiéndose con rapidez. No se sabe cómo ocurrió; hay quienes creen que fue a partir de un taller de fin de semana, y  han resuelto cerrarlos, pero de poco sirve ya: es una epidemia. No importa de quién sean, los poemas son excelentes y pasan todas las pruebas, incluso la del Erizamiento de Robert Graves. Los profesionales están desesperados: algunos creen todavía poder hacer algo, pero ¿qué? Los enamorados, en cambio, están felices; no paran de escribir. Los políticos, por temor al descenso de la tasa de natalidad, acudieron a los cínicos, pero no contaban con la proliferación de poemas de despecho.

 

Arder por un libro

 

Una nota sobre Margarita Porete y las Beguinas 

Hay quien, puesto por otros entre las alternativas de morir o seguir una conducta impuesta, escoge morir. ¿Qué es lo que sostiene esa elección?
Cierto episodio en la historia de las beguinas, una de las primeras asociaciones proto-monásticas de la iglesia católica, con su organización no jerárquica, y sus consecuentes conflictos con la jerarquía eclesiástica medieval, puede dar luz sobre esto. Una beguina de nombre Margarita Porete tuvo una experiencia mística y decidió escribirla, comunicarla a otros, para que pudieran aspirar a vivir lo vivido por ella. 
Tuvo el tiempo, los recursos y las habilidades necesarias para producir varias copias; en el siglo XIV temprano, eso significa ser alguien muy educado y con suficientes medios materiales. Vivía en un entorno bilingüe: se hablaba el latín y un naciente francés. Es presumible que manejara ambas lenguas. Sin embargo escogió, no el latín, que le hubiera dado acceso a la alta cultura europea, sino la lengua vulgar; incluso no el francés de la corte de Felipe el Hermoso, sino el dialecto del Hainaut, su provincia valona, en la frontera con Francia. Había decidido dirigirse no a intelectuales cortesanos y eclesiásticos, sino a quienes más cerca de su corazón tenía. 
¿Por qué no figuró su nombre con el libro? Al final de la Edad Media, aún las obras eran mucho más importantes que su autor, y no siempre era necesario saber quién las había escrito. Sin embargo no todo era anónimo por entonces: las obras del Maestro Eckert, contemporáneo suyo, nunca lo fueron. Quizá, durante las primeras relaciones con la Iglesia, le requirieron no dar a conocer el libro con su nombre, cosa que a ella no le importó, porque lo esencial era dar a otros la oportunidad de compartir la vivencia mística. O pudo considerar su libro como un manual, una guía para hacer algo, y pensara que no valía la pena aparecer en él. 
Después vino la lectura de la Inquisición. Los acuciosos frailes dominicos, siguiendo las prácticas de su Santo Oficio, hicieron una lectura frase por frase y, por supuesto, no alcanzaron a leer lo que ella quería decir; en cambio, encontraron lo que buscaban: algunas frases que consideraron contrarias a la ortodoxia. La apresaron, y le exigieron que se retractara de esos fragmentos. 
Para ella, eso sería desvirtuar el libro, quitarle fuerza a un mensaje que necesitaba ser transmitido con toda la potencia posible. La experiencia había sido tan intensa, y la pasión por que otros la vivieran tan fuerte, que eso le era mucho más importante que seguir viviendo. Era necesario mantener el texto, y por su obstinación en mantenerlo la quemaron viva en París, en la plaza de La Grève, el 1 de Junio de 1310. No quedó registrado el nombre del libro que la Inquisición juzgó herético y que causó la muerte de Margarita, y este misterio duró por siglos. 
Mientras tanto, El Espejo de las Almas Simples, una obra anónima, se estaba convirtiendo en lo que hoy llamaríamos un éxito editorial. Fue pronto traducida al latín, al inglés, al italiano, e incluso al francés de la Île de France, el francés de la corte real, en que nos ha llegado. Hoy se lo considera un clásico de la literatura mística de la edad media tardía. Pero siempre se había especulado sobre cuál de los místicos famosos de la época lo habría escrito.
Hasta que Romana Guarnieri, en 1946, reunió los dos relatos identificando a Margarita Porete como su autora, mediante el estudio de los documentos del proceso de condenación —en latín— y las referencias allí contenidas a su libro. Es un proceso de más de medio milenio, en el que alguien, una mujer, decide perder la vida y el nombre en aras de un mensaje, y tras seis siglos, otro alguien —otra mujer— logra recuperar su nombre. Tal historia hace de estos dos personajes, la mártir y la estudiosa que le devolvió su libro, adalides en la lucha actual por defender los derechos y los valores de quienes, o son mujeres, o han decidido ser algo distinto de simples hombres o mujeres.

Cali, Octubre 18 de 2013

La infraestructura ferroviaria y la construcción de trenes en el país de Edgar Morin

Un caso de estudio en Interdisciplinariedad

         En Francia, tanto la infraestructura ferroviaria como la operación de trenes fue llevada a cabo por una sola entidad estatal, la SNCF, hasta 1997, año en que una directiva de  la Unión Europea obligó a separar las dos actividades para admitir la competencia en la operación de trenes. Se creó así la RFF encargada de la infraestructura vial ferroviaria. La SNFC quedó con los trenes y  lo relacionado con ellos.

        La SNFC, respondiendo a demandas del público por trenes más cómodos, ordenó el diseño y la construcción de nuevos trenes. Ahora se encuentra que los trenes recién construidos no caben entre los andenes de las estaciones. El Estado francés entonces va a tener que correr con los gastos de ampliar el espacio entre plataformas de andén (en todo el país) para que el nuevo material rodante quepa entre ellas.

        Esto se había venido manejando sin que el público llegara a ser consciente de lo que ocurría, pero un periódico humorístico, Le Canard Enchainé, interpretó los hechos, puso de presente la paradoja y el asunto se volvió noticia.

        ¿Debemos consolarnos pensando que como en Colombia no hay (casi) trenes, esto no puede ocurrir aquí? Claro que no, ni  vale la pena reírse de los franceses ni de sus instituciones. Más bien hay que preguntarse si cosas como éstas no pasan también en el país de quien esto escribe o lee. Y no en todas partes hay humoristas que revelan los absurdos encubiertos piadosa e impunemente bajo la habitualidad. Eso sí, aquí ya sabemos que el humorismo es peligroso - para el humorista. 

  
Translation into English by the author, and revised by John Murphy:

The rail network and the making of trains in Edgar Morin’s country

A study case in interdisciplinarity

        In France, both the rail network and the train operation were the responsibility of a single state institution, the SNCF, until 1997, when a directive from the European Union forced the separation of the two activities so to allow for competition in train operation. The RFF, charged with the railroad network, was created, while the SNCF kept on being in charge of only trains  and everything else related to them.

             

        The SNFC, responding to demands from the public for more comfortable trains, ordered the design and the making of new trains. Now it is found that the recently built trains are too wide for the space between platforms. The French State, then, will have to

pay for the expenditures  of widening these spaces all over the country, so that the trains can get into them.        

        This had been handled without public knowledge, but a humoristic magazine, Le Canard Enchainé, interpreted the facts, revealed the impasse and the matter became public news.

        

 Should  we console ourselves thinking that this, since in Colombia trains are almost nonexistent, cannot happen here? Of course not, and there is no need to laugh at the French and their institutions. We should rather ask whether this type of thing may also happen in our country or the country of our readers. And not everywhere are there  humourists who unveil the absurdities covered piously and unpunished under cover of habit. The fact is, we already know that humour is dangerous – for the humourist.

Noticia de Yahoo el 22 de Mayo 2014:

https://co.noticias.yahoo.com/trenes-demasiado-anchos-obligan-francia-180819630.html

Noticia en The Guardian (periódico británico):

http://www.theguardian.com/world/2014/may/21/french-railway-operator-sncf-orders-trains-too-big

En Wikipedia sobre la entidad que maneja la red ferrroviaria francesa:

 http://es.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9seau_ferr%C3%A9_de_France

Página de la entidad (en francés):

http://www.rff.fr/fr

En Wikipedia sobre la entidad que maneja la operación ferroviaria estatal:

http://es.wikipedia.org/wiki/SNCF

Mutis: contacto y recuerdo

Le había conocido por escrito en 1965, en una reseña de Fernando Charry Lara en Eco, que citaba por entero ―y por fortuna―cierto poema. El impacto fue inmediato. Apenas hace poco entendí por qué me llegó tan hondo. Fue por unas vacaciones que pasé, de adolescente, a  orillas del río Desbaratado, al pie de la cordillera Central, en una casa de madera de la que hoy apenas quedan los cimientos. En la parte de atrás había un cafetal, y una vez que llovió toda la noche tocó ir, de mañana,  a reparar el largo acueducto de guadua que abastecía  la casa. Por eso ese nocturno, de paisaje y olor campesino, pudo ser mío tan pronto como lo leí.

                Quizá fue por los 90 cuando lo conocí en persona. Habían anunciado su aparición pública en  el Hotel Intercontinental de Cali, y allá fui. No habría más de treinta personas, si acaso. Yo, por ese tiempo, andaba seducido por la música del verso clásico ―alejandrinos, endecasílabos― y me admiraba cómo él podía lograr esos poemas tan soberbios con otra música. No recuerdo cuál fue la pregunta que le hice, pero tenía la intención de que me revelara el secreto de su verso libre.

Tampoco tengo muy presente su respuesta.  Sé que me frustró, pues no hizo sino hablar de la respiración: es el ritmo de los pulmones―creo que dijo― lo que da la clave.  ¡Qué sencillo! No era sino hacer conciencia, pues, de la respiración al ir escribiendo, y lograría versos libres tan admirables como los suyos.

Persuadido de un engaño flagrante, le pregunté de nuevo, como a un criminal a quien el juez intenta coger en falta.  Me miró, impaciente y compasivo.

―Como ya te lo dije, se trata de seguir, con el verso, el ritmo de la respiración.

Ahora comprendo: creaba desde lo  profundo desconocido. Quizá él mismo se habría preguntado el origen de sus poemas y su técnica, y en un rapto de superstición, no quiso ir más allá de una verdad tan frágil. Pero eso me da para imaginarlo ahora, vivo en la soledad de su escritura, rompiendo el silencio con la palabra sonora, hasta donde le alcanza el aliento.

Cali, 24 de septiembre de 2013

Stefan Zweig: su poema de despedida

En las primeras horas de la madrugada del 23 de febrero de 2012 se cumplieron setenta años de la muerte voluntaria de Stefan Zweig en Petrópolis, cerca de Rio de Janeiro, Brasil. Además de un gran novelista, biógrafo y ensayista, fue gran amigo de Sigmund Freud, a quien debe mucho su análisis psicológico del carácter de sus personajes. También fue amigo de Romain Rolland, de Rainer Maria Rilke, de Hermann Hesse y otras personalidades de las letras y de las artes en el ámbito de la lengua alemana.
Con ocasión de su último cumpleaños, el 28 de Noviembre de 1941, había escrito lo que quizás haya sido su último poema:

Vorgefühl

Linder schwebt der Stunden Reigen
Über schon ergrautem Haar,
Denn erst an des Bechers Neigen
Wird der Grund, der goldne, klar.
Vorgefühl des nahen Nachtens,
Es verstört nicht... es entschwert.
Reine Lust des Weltbetrachtens
Kennt nur, wer nicht mehr begehrt,
Nicht mehr fragt, was er erreichte,
Nicht mehr klagt, was er gemißt,
Und dem Altern nur der leichte
Anfang seines Abschieds ist.
Niemals glänzt der Ausblick freier,
Als im Glast des Scheidelichts,
Nie liebt man das Leben treuer
Als im Schatten des Verzichts.


Manuel Bandeira (1886-1968), uno de los poetas fundadores del Modernismo Brasileño, tradujo este poema así:

Último poema de Stefan Zweig

Suave as horas bailam sobre
O cabelo branco e raro.
A áurea taça a borra cobre:
Sorvida, eis o fundo, claro!

Pressentimento da morte
Não turba, é alívio profundo.
O gozo mais puro e forte
Da contemplação do mundo

Só o tem quem nada cobice,
Nem lamente o que não teve,
Quem já o partir na velhice
Sinta — um partir mais de leve.

O olhar despede mais chama
No instante da despedida.
E é na renúncia que se ama
Mais intensamente a vida.

Conozco una traducción al inglés, de Jenny K. Segall:

Stefan Zweig Last Poem

Gently hovers the hours olden
Dance over grey hair. But near
The cup’s end at last the golden
Bottom shimmers true and clear.

Prescience of last destination
Soothes us with her tender waves;
Pure joy of world contemplation
Knows but he who nothing craves,

Asks not what he missed of yore,
What he has been loosing, winning,
To whom aging is no more
than a parting’s quiet beginning.

In farewell’s light, free as ever,
Shines the view that soon will fade,
Life more truly loves one never
than in renunciation’s shade.

La transcribí de la partitura del lied que compuso en 1945 a partir del poema el músico y pianista alemán Henry Jolles (1902-1965), quien también se había exiliado en Brasil Esta partitura figura (junto con otros interesantes materiales) en la página de la "Casa Stefan Zweig" de Petrópolis.
He intentado saber algo de la autora, pero sin éxito. Debe haber sido una mujer de habla inglesa, con muy buen conocimiento del alemán y seguramente del portugués, muy activa en intercambios culturales durante el tiempo de Stefan Zweig en Brasil. El Instituto Brasileño del Patrimonio Cultural tiene una "Biblioteca Jenny K. Segall".

Mi traducción:

Presentimiento

Leve va el baile de las horas
sobre cabellos ya plateados,
pues sólo al inclinar la copa
se ve claro el fondo dorado.

El presentir cerca la noche
no confunde… sino da calma.
El puro contemplar el mundo
sólo es de quien ya no desea.

Qué alcanzó ya no lo pregunta,
qué perdió ya no lo lamenta,
para el viejo es sólo el ligero
comienzo de su despedida.

Más libre no brilla el mirar
como en las luces postrimeras,
nunca se ama más la vida
que a la sombra de la renuncia.

La hice en las primeras horas del 24 de febrero de 2012. Es un homenaje a quien me ha deparado gratísimas horas de lectura y reflexión desde mi adolescencia.

Voces de Papel - Taller de poesía

Estoy próximo a iniciar un taller de poesía en la Biblioteca Departamental del Valle del Cauca. Su nombre será "Voces de Papel". Está programado para 16 sesiones de tres horas; durará alrededor de cinco meses. Será todos los lunes hábiles de 6 a 9 pm a partir del 5 de Marzo de 2012. Están previstos los contenidos generales. Habrá un equilibrio dinámico entre teoría y práctica, que a veces se inclinará del lado de la práctica: siempre habrá ejercicios.
Antes, hace unos años, había tenido la oportunidad de dirigir un taller de poesía. Fue muy placentero y los participantes que he encontrado lo recuerdan con nostalgia. Espero que éste de ahora sea mejor, porque dispondremos de computador y equipo de proyección, de modo que podremos preparar presentaciones ilustradas.

Alientos, de Birago Diop

Cali, 14 de noviembre de 2011

Ayer supe, al comenzar la tarde, que habría un recital de poesía africana a las 5 pm. Me vino el recuerdo de un poema impresionante, que había oído hace años, en Bogotá, de labios de una francesa, en la Alianza. Lo dijo en su lengua. Tengo la imagen de su cuerpo diminuto, en una malla negra, yendo y viniendo entre el público, marcando el ritmo con su voz y sus pasos por el corredor central. He olvidado cómo harían la traducción al español.
Busqué el poema en la red, pensando que quizá podría hacer que fuera leído ante el público. Lo encontré en ambas lenguas. Una bella página francesa (http://neveu01.chez-alice.fr/birasouf.htm) incluye una grabación en ese idioma, musicalizaciones, y también una versión en español. Pero ésta no me satisfizo. Destruía el ritmo: eso en un poema —y más si es africano— es gravísimo. Me puse a la labor y lo traduje. Tuve respeto por el uso que el poeta hace de las mayúsculas. Mi lectura me hizo apartarme del diccionario en un par de palabras. En otras versiones, por ejemplo, el título suele ser Soplos.
Llegué a tiempo a Proartes; cuando el recital comenzó, se nos dijo de entrada que se trataba de poesía oral africana, y que los poemas escritos —que los había grandes— se quedarían por fuera. No era del caso buscarle entonces espacio allí a Diop. Le regalé el impreso a una amiga. Y resolví poner el texto aquí.
Hay un valioso comentario del poema y de su significado para el continente africano, por Nimrod Bena Djangrang, en El Correo de la Unesco de marzo de 1998.

http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001111/111114so.pdf

Alientos
A Charles Cassagne
Birago Diop

Oye más a menudo
Las Cosas que los Seres
La Voz del Fuego se oye,
Oye la voz del Agua.
Escucha los sollozos del Arbusto en el Viento:
Es Aliento de ancestros.

Los que han muerto no se han marchado nunca.
Están en Sombras que se aclaran
En las sombras que se condensan
Los Muertos no están bajo la Tierra:
Están en el árbol que tiembla,
Están en el leño que gime,
Están en el Agua que corre,
Están en el Agua que duerme,
Están en la Casa, en la Muchedumbre:
Los Muertos no están muertos.

Oye más a menudo
Las Cosas que los Seres
La Voz del Fuego se oye,
Oye la voz del Agua.
Escucha los sollozos
del Arbusto en el Viento:
Es Aliento de Ancestros muertos,
Que no se han ido nunca,
Que no están bajo Tierra,
Que no están muertos.

Los que han muerto no se han marchado nunca:
Están en los Pechos de Ellas,
Están en la queja del Niño,
Y están en tizones prendiéndose.
Los muertos no están bajo tierra:
Están en el fuego que acaba,
Están en las hierbas que lloran,
Están en las Rocas que gimen,
Están en la Selva, están en la Morada.
Los Muertos no están muertos.
Oye más a menudo
Las Cosas que los Seres
La Voz del Fuego se oye,
Oye la voz del Agua.
Escucha los sollozos
Del Arbusto en el Viento:
Es Aliento de ancestros.

Dice de nuevo el Pacto cada día,
El gran Pacto que liga,
Que a la Ley liga nuestra Suerte,
A los actos del más fuerte Aliento,
La Suerte de nuestros Muertos que no han muerto,
El duro Pacto que nos liga a la Vida.
La dura Ley que nos liga a los Actos
De los Alientos que se mueren
En los lechos y en las Riberas,
De los Alientos que se mueven
En las Rocas que gimen y la Hierba que llora.
Alientos que se quedan
En la Sombra que se aclara y se condensa,
En el Árbol que tiembla, en el Leño que gime
Y en el Agua que corre y en el Agua que duerme,
Los más fuertes Alientos que han tomado
El Aliento de Muertos que no han muerto,
Muertos que nunca se han marchado,
Muertos que ya no están bajo la Tierra.

Oye más a menudo
Las Cosas que los Seres
La Voz del Fuego se oye,
Oye la Voz del Agua.
Escucha los sollozos
del Arbusto en el Viento:
Es Aliento de ancestros.

Reflexiones de un traductor en una cocina de puerto

Rodrigo Escobar Holguín

 

Si se aceptan las tesis corrientes sobre estructura de los léxicos, de las morfologías y de las sintaxis, se llega a profesar que la traducción debería ser imposible.

 

Georges Mounin, Los problemas teóricos de la traducción. Madrid: Editorial Gredos, 1971, p. 22. Traducción por Julio Lago Alonso de Les problèmes théoretiques de la traduction. Paris: Gallimard, 1963.

 

Si alguien quiere reproducir perfectamente los sabores de las comidas húngaras, tendría que conseguir manteca húngara, páprika verde y molida húngaras, tomates y cebollas de Hungría.

 

Károly Gundel, La Cocina Húngara. Edición ampliada y reelaborada por sus hijos Ferenc Gundel e Imre Gundel. Budapest: Corvina, 1998. Traducción por Irma Agüero.

 

 

Las culturas del mundo se sostienen, se entremezclan, se influyen, intercambian sus técnicas, se hacen préstamos de conocimiento, de actitudes, de lenguaje. Algunos hallazgos locales han trascendido a casi todo el planeta, como el  cepillo de dientes y el papel, que  fueron chinos en un comienzo. Otros, como el  alfabeto fenicio y sus descendientes, han alcanzado una difusión importante, pero no global.

 

En nuestra época, este intercambio se ha hecho más intenso, y cada ser humano puede ser a la vez portador de una cultura propia y campo de intercambio de varias culturas.

 

Ciertas actividades constituyen por sí mismas una  intersección, un mercado de frontera. La traducción es una de ellas. Como tal, ha sido objeto de reflexión y teoría desde hace mucho tiempo. Hay otras en cambio en las que ha dominado más el ejercicio práctico, como la culinaria regional.  Puede ser fructífero explorar conjuntamente estas dos disciplinas.

 

Preparar un plato exótico y traducir un texto literario son experiencias a la vez profundamente diferentes y asombrosamente similares.

 

Si la receta del plato viene de una lengua diferente al español, ya su traductor se habrá enfrentado a ciertas dificultades técnicas. Pero incluso si la receta es en lengua española, requerirá – si es extranjera – un glosario. Nadie tiene por qué saber que judías, alubias, fríjoles y frisoles son lo mismo[1]. Y en cuanto a utensilios, igual puede decirse de un chino y un colador.

 

Pero esto, en cocina, no es lo más difícil. Un traductor conciente y conocedor de las culturas de origen y destino puede resolverlo, y es al fin y al cabo un problema de léxico. Lo más complejo – y ya comparable a las dificultades de la traducción poética – es cuando los ingredientes (y a veces los utensilios) de la cultura de origen no existen en la de destino. Esto se vuelve máximo cuando se trata de cocinas regionales o nacionales muy caracterizadas. Los autores de libros de cocina suelen a veces salir al paso de estas dificultades indicando sustitutos, que aunque posibles, son siempre otra cosa. Por ejemplo, en recetas japonesas el mirin  – un vino dulce de arroz – puede reemplazarse (dicen) por vino blanco dulce – de uva, por supuesto.

 

Unas pocas de estas sustituciones, y el plato que se prepare va a ser tan  irreconocible por un japonés como lo sería para Goethe su Diván de Oriente y Occidente (Westöstlicher Diwan) puesto en árabe. Naturalmente: habrá sido traducido a una cultura diferente. Pero las personas de la cultura de destino  lo identificarán como un plato extranjero, y si preguntan de dónde es, el cocinero podría con justicia decir  "es japonés". Pues si no, ¿de dónde sería?

 

Igualmente, Goethe compuso "Erlkönig" pero, ¿de quién es "El rey de los elfos" sino también de Goethe? Además, claro, de su traductor al español.

 

Un ejemplo más: en las costas del Pacífico colombiano, preparar una sopa de pescado húngara implica sustituir el pescado de río de la receta original por pescado de mar, y la páprika por pimentón  seco molido. Un húngaro que probara la sustancia resultante, la describiría  tal vez como un plato colombiano que, curiosamente, se prepara de modo muy parecido a la sopa de pescado de su país. Pero las dificultades de elaborar un plato del Pacífico en Hungría serían también muy grandes. No sólo porque allí no hay mar, sino tampoco la costa y el clima que permite que haya cocoteros y que se pueda usar entonces leche de coco. Sin embargo, alguien que conociera bien ambas cocinas podría hacer allí quizá una traducción  - una adaptación – razonable de, digamos, un pusandao. Lo será, de nuevo, para los húngaros, que jamás habrían preparado un plato así, pero no tanto para los colombianos del Pacífico que lo prueben en Hungría.

 

A veces, pueden ocurrir grandes desvíos, tanto en la traducción de textos como en la aclimatación de platos exóticos. Hay un plato que en el ámbito de lengua española se llama gúlash, y se considera de origen húngaro en su nombre y en su preparación. Es un espeso guiso de carne de vaca, cortada en trozos medianos.

 

En Hungría no existe con ese nombre ni otro parecido; pero hay un guiso de carne muy semejante que se llama pörkölt (palabra grave en la que las vocales suenan entre o y e). En cambio hay una sopa de carne, papa, pasta y páprika cuyo nombre – escrito gulyás – se pronuncia algo así como gúyash. Es un plato de tradición nómada, de fuerte arraigo en la historia de ese pueblo, con el posterior  influjo de ingredientes americanos como la papa y quizá el pimentón dulce o páprika. Es claro que los hispanohablantes no conocemos esta sopa húngara, pero al parecer hemos tomado su nombre para identificar un guiso que allá tiene otra denominación. ¿Por qué? ¿Quién lo sabe?

 

De todos modos, hay palabras, poemas e ingredientes culinarios de difícil o imposible traducción. Por ejemplo, el fado portugués,  L'invitation au Voyage de Baudelaire y el nori, las hojas de algas verdes con que se prepara el makisushi. 

 

En el otro extremo, uno podría decir, acudiendo de nuevo a Mounin,  que hay universales  del lenguaje, por un lado, y de la cocina, por el otro. Así como hay una universalidad en las nociones de partes del cuerpo, como ojos, y de direcciones, como izquierda y derecha, para las cuales hay palabras en todas las lenguas conocidas, también puede haber  universales en la cocina; piensa uno en ingredientes como la cebolla, la grasa, en utensilios como cuchillos y morteros, y en procedimientos como el cocido en agua. Sin embargo, universales no quiere decir lo mismo que identidades generalizadas, como lo recuerda la cita de Gundel con respecto a la cebolla misma.

 

El hecho de que los platos de cocina preparados por fuera de sus sitios de origen tengan que pasar por tales avatares  no invalida la experiencia de intentar su adaptación - o  traducción. Por la misma causa que justifica las traducciones literarias: al verter un poema nos lo apropiamos y nuestra cultura se enriquece. Si hemos adaptado y probado algo de culinaria árabe o magrebí estaremos mucho mejor preparados para disfrutar, por ejemplo, una lectura de Las Mil y Una Noches.  Allí hay recetas complejas, como las del gran banquete imaginario de la Noche 32 (Historia de Schakalik ) o más simples, como cuando nadie menos que el califa Harún Al Rashid, en la Noche 35, prepara pescado frito , lo adorna con rodajas de limón y lo sirve sobre grandes hojas de plátano. No importa que un español imagine esas hojas como las del árbol (Platanus hybrida) y un americano del trópico como las de la gran herbácea de frutos comestibles (Musa sapientium). Y con tal experiencia también valoraremos mejor nuestra propia cocina y literatura.

 

A veces encontramos una persona que, en presencia de una traducción o adaptación tal, se niega a reconocerla, a darle validez. La rechaza como proviniente de la cultura de origen. "La verdadera ratatouille provenzal tiene otro sabor; esto es otra cosa". Cierto, es otra cosa, pero es innegable que es una versión de la ratatouille del sur de Francia, y  no existiría sin ese referente. Para que estos tránsitos ocurran se necesita un conjunto de cualidades – la curiosidad, la osadía, la humildad, la tolerancia – pero en lo más esencial, el asombro ante lo diferente y el deseo de comprenderlo, aprenderlo y hacerlo propio. De tal asombro y deseo  están hechas las culturas del mundo. Es en tales aprendizajes como vamos construyendo la posibilidad de convivir.

 

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[1] "Alubia  f Bot.  JUDÍA, planta leguminosa; fruto y semilla de esta planta". "Frisol o fríjol m Bot. Amer. JUDÍA, planta y fruto". "Judía f. Bot.. 1. Planta herbácea anual perteneciente a la familia de las leguminosas, de nombre científico Phaseolus vulgaris.... 2. Fruto y semilla de esta planta". Diccionario Enciclopédico Espasa. Madrid: Espasa Calpe, 1999.

Los poetas en la construcción de la ciudad

Rodrigo Escobar Holguín

CONTENIDO

Ciudades y Poetas, 1
Los Códigos
La Identidad
El Amor
Los Nombres
Sentir
Imaginar
Construir
Ciudades y Poetas, 2

Ciudades y Poetas, 1

Las ciudades son más jóvenes que las canciones, y más antiguas que la escritura. Muchos piensan que ellas surgieron cuando se aprendió a cultivar; hay quien cree, por el contrario, que fue en los graneros urbanos donde se inició la experiencia de la agricultura. En estos lugares fueron naciendo los oficios, las disciplinas, las civilizaciones. Debe haber sido en las primeras ciudades donde la música y la poesía, ya por entonces antiguas compañeras, comenzaron a tomar por distinto rumbo.
Las relaciones entre ciudades y poetas han sido estrechas, singulares, y a veces difíciles. Pero se han dado; y hay frutos de ellas. Los poetas han hecho su parte en el trabajo de construir las ciudades. Esa labor se reconoce muy raramente. Incluso entre los mismos poetas, solo de vez en cuando alguno logra afirmar, como Hölderlin :

Y el amor también fija ojos atentos;
mas lo que permanece, lo fundan los poetas.[1]

Los Códigos

Siendo una empresa colectiva, la construcción de una ciudad requiere comunicaciones; y cuando es una empresa fundada en los valores del reconocimiento mutuo, de la identidad y del amor, requiere diálogo. Y para ello, se requieren códigos, instrumentos que conlleven significados compartidos.
Hay tres grupos de códigos que intervienen en la construcción de la ciudad. Uno de ellos es el de las cantidades, las cifras. No suelen frecuentarlo los poetas, aunque por largo tiempo hayan contado las sílabas de sus versos, y muchos lo siguen haciendo; ni tampoco se niegan siempre a los contratos, que son a veces tablas salvavidas en el limbo marginal y náufrago del Reino de la Necesidad que es su habitual residencia. Sin embargo, la actitud poética predominante es la que expresa Pedro Salinas en la parte segunda de su "Variación Doce" de su libro sobre el mar de Puerto Rico, El Contemplado.[2]

Por tu hermosura, sin mancharla nunca
resbala la codicia,
la que mueve el contrato, nunca el aire
en las velas henchidas,
hacia la gran ciudad de los negocios,
la ciudad enemiga.

Los otros dos códigos han sido en cambio amados por los poetas. Uno es el plástico: el dibujo, el grabado, la fotografía, la maqueta, la escultura. Por esta vía, los poetas se han encontrado, en el obrador de la ciudad, con pintores, muralistas, arquitectos, fotógrafos. A veces el encuentro ha sido propicio, como en el caso de Louis Aragon:

Como se entrega a un niño para que esté tranquilo
objetos sin valor, rodando por el suelo,
quizás adivinando qué alcohol necesitaba
en fotos el azar me dio la ciudad mía,
árboles de París, su bulevar, su río.[3]

Otras veces el encuentro es más dramático. Con lo que parecería a primera vista ser una metáfora, dice Kavafis :

Sin consideración, sin pena ni respeto
altos y grandes muros en torno a mí han alzado.

Y ahora me hallo aquí en el desespero,
solo pienso en tal sino, que me roe la mente ;

porque había que hacer tantas cosas afuera.
¿Cómo no me di cuenta cuando hacían el muro?

Pues jamás oí ruido ni voces de albañiles.
Imperceptiblemente me sacaron del mundo.[4]

Sea cual haya sido la intención del poeta, esto puede leerse como la descripción realista y objetiva de lo que, en la práctica de los constructores de ciudades, se llama conjunto cerrado de vivienda.

Y el último código no es ni más ni menos que el código verbal, el dominio de los poetas, en cuya descripción no hace falta entrar porque es también este que ahora usamos.

Por supuesto, el modo verbal de los poetas no es siempre comprensible por los demás constructores, que pueden acusarle de parcialidad. Un anónimo hindú del Siglo XI dice:[5]

Aún si toda la tierra conquistara,
una ciudad no más para mí existe,
y en tal ciudad, apenas una casa;
y en esa casa, solo un cuarto.
La mujer que allí duerme
es joya y alegría radiante de mi reino.

¿Quizá ya no se escriban estas cosas ? Pero en 1860, en nuestro continente, Walt Whitman escribe:

Una vez pasé por una populosa ciudad, e imprimí en mi cerebro, para uso futuro, sus espectáculos, arquitectura, costumbres, tradiciones,
pero ahora, de toda esa ciudad sólo recuerdo a una mujer a quien encontré casualmente allí, y que me retuvo porque me amaba ;
día tras día y noche tras noche estuvimos juntos - todo lo demás lo he olvidado ya hace tiempo ;
recuerdo, digo, sólo a aquella mujer que apasionadamente me estrechaba,
otra vez vagamos, nos amamos, nos separamos,
otra vez me tiene de la mano : ¡No te vayas !
Junto a mí la veo, con labios silenciosos, tristes, trémulos.[6]

Y en un siglo nuestro ya pasado, otro poeta, Franz Kafka, escribe esta posdata en una carta de amor :

Hoy vi un plano de Viena; durante un instante me pareció incomprensible que hayan construido una ciudad tan grande, cuando tú solo necesitas una habitación.[7]

Pero ya no es hora de hacer reproches de falta de objetividad a los poetas. Hemos aprendido que nuestra pretendida objetividad está, de modo inescapable, coloreada por nuestros intereses, nuestra experiencia, nuestra historia. Más bien, volvamos, antes de dirigir la atención a otro asunto, a escuchar lo que Louis Aragon tiene que decirnos de su experiencia urbana :

Y desde entonces he encontrado en lo que amo
sombras de mi ciudad, reflejos de sus calles.
Monumentos en polvo, pasajes olvidados,
más he escrito de ti, París, que de mí mismo,
y aún más que en mi sol, París, en ti he creído.[8]

La Identidad

No cualquier conglomerado humano puede construír, en realidad, ciudades. No las construye sino un pueblo que no se desprecie a sí mismo, con amor propio, solidario, identificado con sus orígenes, y si los tiene diversos, orgulloso de la diversidad de sus raíces, sin negar a ninguna, y apropiándoselas a todas. La construcción de la ciudad (y del país) comienza con la construcción del sujeto colectivo que la ha de fundar y habitar.
En la América ibera tenemos tal condición de diversidad. Podemos jactarnos de nuestra universalidad. Nuestra música es la de la marimba y los tambores africanos, la quena cobriza de los Andes, la guitarra ibérica, y a través de ella, la cítara, el sithar, el laúd. No debemos despreciar ninguna de esas fuentes.
Oigamos cómo Kavafis vuelve desde Atenas a su ciudad de Alejandría.

Regreso de Grecia[9]

Así que estamos a punto de llegar, Hermipo.
Pasado mañana, creo; así lo ha dicho el capitán.
Estamos navegando ya por nuestro mar.
Por aguas de Chipre, de Siria y de Egipto.
Aguas amadas de nuestros países.
¿Por qué estás tan callado? Pregunto a tu corazón:
cuando nos alejábamos de Grecia
¿no te alegrabas tú también? ¿Vale la pena engañarse?
Eso no sería digno de un griego.

Aceptemos entonces la verdad :
También nosotros somos griegos - ¿qué más somos?
Pero con querencias y emociones de Asia,
pero con querencias y emociones
que a menudo asombran al helenismo.

No es propio de nosotros los filósofos, Hermipo,
parecernos en algo a esos reyezuelos nuestros
(recuerda cómo nos reíamos de ellos
cuando visitaban nuestras academias)
en quienes, en medio de su ostentosa apariencia
helenizante y macedonia (¡vaya palabra !)
de cuando en cuando asoma un ramalazo árabe
o medo, irreprimible,
y con qué cómicos artificios pretenden,
los pobres, que no se les note.

¡Ah, no! Eso no es propio de nosotros.
Semejante medianía - no va con griegos como nosotros.
No sintamos vergüenza de la sangre que de Siria
y de Egipto corre por nuestras venas.
Honrémosla, incluso con jactancia.

Este poema parece escrito en clave para latinoamericanos. Habría, apenas, que imaginar el Caribe y el Golfo de México: Cuba, Nueva Orléans, Haití, Yucatán, La Guajira en lugar de Siria y Egipto. Lo que Kavafis nos está planteando es que nos sintamos orgullosos de ser lo que somos. ¿Para qué los pruritos de pureza?

Esta es una de las ocupaciones fundamentales de los creadores. Aquí los encontraremos, pues, en el trabajo de construir la identidad cultural de su pueblo. Es una labor de suma importancia que es necesario reconocer. Cuando se la logra, el pueblo se identifica con sus artistas y poetas, sobre todo con los que por primera vez señalaran su existencia. Hay casos de países y civilizaciones que trazan el origen de su historia al trabajo de algunos poetas. Grecia es un invento de Homero; Italia puede haberlo sido de Dante.

El Amor

Las ciudades se hacen a través del ejercicio de ciertas facultades y habilidades comunes a todos los seres humanos.
Primero que todo, estará el sentir: la sensibilidad material y espiritual ante lo que se percibe del entorno.
En la fundación de una ciudad, hay requisitos materiales básicos, como el agua, la energía, la vecindad de los alimentos. Pero además debe suscitarse, desde el comienzo, esa sensación primera de haber llegado a un sitio singular, de haber encontrado un lugar digno de vivir. De allí brota el amor por el lugar. Pues como a quien se ama, la tierra donde se funda la ciudad debe poder ser celebrada.
Y no sólo la tierra. El acto de fundar crea un lazo entre el lugar y las personas y es esta conjunción la que genera la ciudad.
Otros lugares podrán crearse sobre otras bases; de la dominación, la explotación, la violencia, del desprecio, pueden surgir grandes conglomerados, campamentos con alguna permanencia quizá, pero nunca llegarán a ser ciudades verdaderas, sino a partir del momento en que el amor, permeándolas, las funda en realidad.

Oigamos algunas líneas de Walt Whitman :

Haré países divinos y magnéticos,
con el amor de los compañeros,
con el amor de toda la vida de los compañeros.
Plantaré la unión, tan apretada como los árboles,
a lo largo de los ríos de América,
a lo largo de las riberas de los grandes ríos y en todas las praderas,
haré ciudades inseparables,
que se echarán los brazos mutuamente alrededor del cuello,
gracias al amor de los compañeros.[10]

De allí en adelante, este amor cívico, como cualquier otro amor, tendrá que mantenerse y crecer, tendrá que ser objeto de cuidado, de veneración.
De hecho, la ciudad sigue siendo fundada y fortaleciéndose con cada acto de amor hacia ella. En simetría, el desconocimiento, la ignorancia y el odio la desdibujan e intentan destruírla, pero el amor tendría que ser más fuerte, porque puede desviarlos y dirigirlos hacia el bien, transformándolos y convirtiéndolos en amor. La ciudad tendría que ser una continua celebración compartida.

Los nombres

Una primera expresión de tal celebración es la escogencia del nombre del lugar que se construye. Si miramos un mapa de nuestros países, hallaremos algunos nombres incomprensibles; otros nos revelarán nostalgia. Un nombre como Cartagena nos llevará lejos en ese camino de la patria perdida y añorada, no sólo a España, sino a la africana Cartago, y todavía más allá, al Asia, a las ciudades de las costas de la Fenicia mediterránea. Una de las tragedias de las conquistas es la pérdida de los nombres nativos, o de su sentido. No sabemos qué significan muchos otros nombres que hemos encontrado aquí, y que nos parecen tan hermosos aún sin tener acceso a su significado. Inírida, Baudó, Natagaima, Cauca, son algunos de ellos, velados a medias por el olvido.

En sus Crónicas Marcianas, Ray Bradbury[11] habla de la elección de los nombres nativos de ese planeta, y de los nombres puestos por los invasores terrícolas, de esta manera :

Los antiguos nombres marcianos eran nombres de agua, de aire y de colinas. Nombres de nieves que descendían por los canales de piedra hacia los mares vacíos. Nombres de hechiceros sepultados en ataúdes herméticos. Nombres de torres y obeliscos.
Y los cohetes golpearon como martillos esos nombres, rompieron los mármoles, destruyeron los mojones de arcilla que nombraban a los pueblos antiguos, y levantaron entre los escombros grandes pilones con los nuevos nombres : Pueblo Hierro, Pueblo Acero, Ciudad Aluminio, Aldea Eléctrica, Pueblo Maíz, Villa Cereal, Detroit II, y otros nombres mecánicos, y otros nombres de metales terrestres.

Lo que los poetas pueden hacer aquí es ayudar a encontrar los nombres adecuados para los lugares, y celebrarlos cuando los encuentran. No es trabajo sin importancia. En China, Confucio decía que lo primero que se requiere hacer para el buen gobierno es rectificar los nombres, dar de nuevo a todo los nombres correctos y adecuados. Por ejemplo, un lugar como el de la Gran Piedra de las Serpientes, en San Agustín, de seguro tuvo un nombre digno de su valía, antes de ser desacrado con el apodo de Lavapatas, con el que
—para nuestra vergüenza― es hoy conocido.

Tendríamos que recordar a otros, como Walt Whitman, reflexionando sobre la denominación de su ciudad natal:

Mannahatta

El nombre noble y digno de mi ciudad, rescatado,
exquisito nombre aborigen, lleno de maravillosa belleza.
Significa:
Isla asentada sobre las rocas - playas en las que juegan
eternamente las alegres olas presurosas que vienen, que se van.[12]
.

Sentir

Otras dimensiones del sentir, claves en la construcción de la ciudad, son el sufrimiento y el gozo. El gozo es el origen de muchas celebraciones, y es a la vez una fuente y una retribución del amor. Cuando un lugar suscita de por sí, en quienes se hacen presentes en él, una sensación de gozo puro, amplio, compartido, hay un signo claro de que allí se ha logrado construir una parte de la ciudad que merece la permanencia.
Oigamos, de Juan de Castellanos, la descripción gozosa que pone en labios de Jiménez de Quesada al descubrir el sitio para la fundación de la capital:

¡Tierra buena ! ¡Tierra buena !
¡Tierra que pone fin a nuestra pena !
¡Tierra de oro !¡Tierra bastecida !
Tierra para hacer perpetua casa,
Tierra con abundancia de comida,
tierra de grandes pueblos, tierra rasa,
tierra donde se ve gente vestida,
y a sus tiempos no sabe mal la brasa ;
tierra de bendición, clara y serena,
tierra que pone fin a nuestra pena...

Por otra parte, y volviendo al sentir, el sufrimiento señala lo que aún no alcanza a ser lugar, lo que se ha construido sin amor. A veces esto viene de muy lejos, de un pasado que no tenemos todavía el coraje de recordar. Como dice Alvaro Mutis :

De la ciudad

¿Quién ve a la entrada de la ciudad
la sangre vertida por antiguos guerreros ?
¿Quién oye el golpe de las armas
y el chapoteo nocturno de las bestias ?
¿Quién guía la columna de humo y dolor
que dejan las batallas al caer la tarde ?
Ni el más miserable, ni el más vicioso
ni el más débil y olvidado de los habitantes
recuerda algo de esta historia.
Hoy, cuando al amanecer crece en los parques
el olor de los pinos recién cortados,
ese aroma resinoso y brillante
como el recuerdo vago de una hembra magnífica
o como el dolor de una bestia indefensa,
hoy, la ciudad se entrega de lleno
a su niebla sucia y a sus ruidos cotidianos.
Y sin embargo el mito está presente,
subsiste en los rincones donde los mendigos
inventan una temblorosa cadena de placer,
en los altares que muerde la polilla
y cubre el polvo con manso y terso olvido,
en las puertas que se abren de repente
para mostrar al sol un opulento torso
de mujer que despierta entre naranjos
- blanda fruta muerta, aire vano de alcoba -
En la paz del mediodía, en las horas del alba,
en los trenes soñolientos cargados de animales
que lloran la ausencia de sus crías,
allí está el mito perdido, irrescatable, estéril.

Pero aún, más allá de estos presentimientos, la intensidad del dolor puede ser muy fuerte en nuestras ciudades. Y una de las misiones de los poetas es hacérnoslo ver, ponernos frente a frente con el horror que hemos sido capaces de construir: como en Georg Trakl, en su poema

A los enmudecidos[13]

Oh demencia de la gran ciudad : cae la noche
y se pasman árboles retorcidos junto a los muros negros,
a través de su máscara de plata atisba el espíritu del mal ;
la luz con su látigo magnético expulsa a la noche de piedra.
Oh, tañir sumergido de las campanas de la tarde.
Una puta entre escalofríos glaciales da a luz un niño muerto;
terrible azota la cólera de Dios la frente del poseso,
peste purpúrea, hambre que lacera los ojos glaucos.
Oh la horrible risa del oro.

¿Serán quizá poemas de tal clase los que, al turbar la tranquila digestión de ciertos filósofos, llevaron a éstos a recomendar que los poetas fueran expulsados del área urbana?

Imaginar

Espoleada por la sensibilidad, y más allá de ella, hay otra facultad humana más activa, la imaginación. En simetría con el sentir, ligado al sufrimiento y al gozo, la imaginación se vincula al temor y al deseo. Temer que las cosas puedan empeorar, desear que las cosas mejoren, son disposiciones interiores que preludian ya el empuje hacia los proyectos de la ciudad posible, de la ciudad deseada.
La historia y el recuerdo desempeñan un papel clave en el desarrollo de la imaginación, pues lo que se desea es la combinación de las mejores experiencias vividas. Lo que los proyectos intentan hacer es recrear esas experiencias, mejorándolas y adaptándolas a nuevas circunstancias. Así, a la hora de soñar, los poetas podrían construir imágenes de ciudades inexistentes, escogiendo e integrando los recuerdos de sus vivencias más intensas.

La ciudad temida, por el contrario, es un laberinto siniestro y tenebroso, como el que Piranelli describió en los grabados de sus Prisiones, y en cuyos pasillos deambulan, viviendo un horror ya casi cotidiano, los burgueses de Franz Kafka.
Es el ambiente del poema Nueva York: Oficina y Denuncia, de Federico García Lorca:

Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos,
que dejan los cielos hechos añicos.
Más vale sollozar afilando la navaja
o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías,
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas,
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones,
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

Aunque no son escasas las manifestaciones poéticas de la ciudad temida, pocas veces los poetas expresan de modo directo la ciudad del deseo.[14] Hay un soberbio poema de Baudelaire, a mi juicio intraducible, que se llama La invitación al viaje, y que constituye una de esas raras ocasiones. Los poetas se han resistido a la tentación de la utopía. Para saber lo que desean, es preciso oírlos hablar de la ciudad que han perdido.

En Colombia tenemos una brevísima epopeya, proyectada desde la nostalgia, que propone la vida en un país, al parecer del pasado, quizá del futuro, una hermosa tierra de vegetación y de trabajo: Morada al Sur, de Aurelio Arturo. Oigamos un fragmento:

Te hablo de días circuídos por los más finos árboles :
te hablo de las vastas noches alumbradas
por una estrella de menta que enciende la sangre :

te hablo de la sangre que canta como una gota solitaria
que cae eternamente en la sombra, encendida :

te hablo de un bosque extasiado que existe
sólo para el oído, y que en el fondo de las noches pulsa
violas, arpas, laúdes y lluvias sempiternas.

Te hablo también : entre maderas, entre resinas,
entre millares de hojas inquietas, de una sola hoja :
pequeña mancha verde, de lozanía, de gracia,
hoja sola en que vibran los vientos que corrieron
por los bellos países donde el verde es de todos los colores,
los vientos que cantaron por los bellos países de Colombia.

Y es así, casi en el mismo tono, como habla Jorge Luis Borges de Montevideo[15] :

Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive.
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.
Eres el Buenos aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente.
Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas.
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias.
Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas.
Ciudad que se oye como un verso.

Construcción

.

Una ciudad se construye, pues, sobre un proyecto de ciudad deseada. Pero ¿de quién es el deseo? No puede ser el de unos pocos, mientras los demás miran cómo se construye una masa edificada que les resulta ajena. Para que lo que se construye sea de veras una ciudad, se requiere concertar la diversidad de los deseos de los ciudadanos. Más allá de cuanto se ha señalado, ¿tendrán los poetas que algo que hacer en tal sentido?

Este aspecto del trabajo poético parece haber quedado en una dimensión mítica. ¿Por qué? Pocos se han acercado a convocar a sus conciudadanos para la construcción de la ciudad deseada. Walt Whitman intentó escribir los Cantos para construir la Unión con la que soñaba, y es ahora para su país una gloria marginal algo incómoda, incluso para algunos maloliente. ¿Tendremos que recordar a Casandra, que no logró hacer ver a sus conciudadanos el peligro inminente que sólo ella percibía? Pero no será por falta de capacidad para convocar y despertar la energía de un pueblo, que cuando quieren hacerlo, lo logran los poetas.[16] Hay que buscar otras razones.

Ciudades y Poetas, 2

Puede plantearse que al comienzo, cuando la ciudad es todavía un sueño, los poetas son fundamentales, y habría entonces que reconocerle a Hölderlin haber dicho la verdad. Pero ese papel parece irse difuminando en la medida que llega el momento de materializar la construcción. Allí la poesía se vuelve apenas una canción en los labios de los obreros - una melodía que alcanzó a percibir Walt Whitman:

Oigo cantar a América, oigo los cánticos variados,
el carpintero canta su canción mientras mide sus tablas y sus vigas,
el albañil canta al disponerse a trabajar o al suspender su trabajo,
la canción del leñador, la del labrador, que va por su camino[17].

Y de nuevo, cuando se trata de vivir en la ciudad construida, el poeta vuelve a ser quien de modo más efectivo señala el horror y la dicha de los fracasos y los logros.

Una razón probable para la ausencia de los poetas de las obras urbanas en construcción estaría originada en las diferencias obvias entre los procesos y materias primas de la obra urbana y de la obra poética. Los materiales de construcción de las ciudades son pesados, costosos, y su manejo implica un arduo trabajo físico. La puesta en obra de una ciudad, en todo o en parte, ha implicado también un trabajo organizacional previo muy complejo. Están comprometidas grandes cantidades de recursos financieros, materiales, sociales. Entre las artes, la más costosa de todas puede ser la del espacio urbano, el hacer arte al construir la ciudad. Por esto, las decisiones sobre la realización física de la ciudad se toman en un ambiente de competencia muy fuerte de acceso a los recursos requeridos.

El poeta, en cambio, no maneja sino la palabra; y para acceder a ella no necesita competir con nadie. Todos tenemos acceso a sus materia prima básica. Lo que hace con ella ocupa un espacio que nadie necesita quitarle: el país de la poesía es generoso y rico en grado sumo. Es el único, quizá, en el que no existe sino la competencia consigo mismo. (Por supuesto, sólo se está hablando aquí sino de la producción poética, de la poiesis. La publicación sí implica compromiso de recursos materiales y entonces puede darse el competir por ellos; pero esto ya es otro problema que no afecta al poeta en cuanto tal.) Un ambiente de competencia tan fiero como el que predomina en el arte urbano de construir ciudades puede ser ajeno, por tanto, al poeta.

Existe otra implicación lateral de esta diferencia de materiales. Al ocuparse sobre todo de los textos, las demás trazas materiales de la labor poética suelen ser ignoradas como testimonios, incluso por poetas y lectores. Instrumentos físicos, fotografías, manuscritos, casas, lugares que han tenido relación con los poetas, no son siempre valorados por los poderes en ejercicio.

Pero los pueblos, que necesitan celebrar y recordar las obras que han contribuido en la construcción de identidades y culturas, necesitan salvaguardar esos testimonios materiales y geográficos. Sin embargo, no hay suficiente conciencia de esta necesidad, y por ello, con frecuencia se destruyen y desacran los lugares donde dejaron su huella los poetas, y sus reliquias se dispersan y se pierden.

Hay otra diferencia esencial entre estos polos de producción artística, la poesía y el arte de construir ciudades. Aunque se hagan encargos al poeta, lo más valioso de su trabajo lo hace en un ambiente de la más soberana libertad. Una razón para ello es que, precisamente por trabajar con el lenguaje, el poeta debe librar su materia prima de la pátina del lugar común, del óxido de lo convencional. No se puede limitar, por ejemplo, a los usos convenidos que luego se consignan en los diccionarios. ¿Cuanto convencionalismo no hay en los encargos, en las tareas prefabricadas? A los constructores de ciudades les queda mucho más difícil alcanzar esta libertad, al menos al mismo grado en que se busca y se disfruta en el arte de la poesía.

Pero el poeta es un ciudadano con sensibilidad e imaginación. De allí su compromiso personal en la construcción urbana.

¿Por qué no son convocados los poetas en la construcción de la ciudad?

Si bien es posible que algunos poetas no sean conscientes de su posible desempeño en tal tarea, puede ser más cierto que la ciudad no es consciente del aporte que los poetas le pueden hacer. Pero puede haber otra causa: todavía no se llega a que la ciudad sea construida por un pueblo solidario; muchas veces es construida como la explotación de una parte del pueblo por otra, o como un amurallarse en una fortaleza para protegerse de los otros: y entonces no es mucho lo que se puede amar ni celebrar. Es posible, en esas condiciones, que el temor de quienes creen beneficiarse de tal estado de cosas les impida convocar a los poetas: pues podrían revelar el horror sobre el que se funda ese conglomerado al que se da el falso nombre de ciudad, y entonces, con esa revelación, quizá las cosas podrían cambiar.

El vencer tal temor de raíz, basando la construcción de la ciudad en la construcción de un pueblo solidario, es crucial para poder edificar una ciudad verdadera.

Pero los poetas no necesitan ser convocados. Necesitan afinar su sensibilidad, su conciencia y su voz, y alzar sus canciones en medio del desorden, del aislamiento y del caos. Si logran hacerlo, entonces el pueblo, reconociéndose, se dará cuenta de sí mismo y levantará la ciudad que necesita y merece, a partir de las vacuas fortalezas y los tristes y hacinados campamentos de ahora.

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[1] "Recuerdo" Friedrich Hölderlin. En : Martin Heidegger, Interpretaciones sobre la Poesía de Hölderlin. Barcelona : Ariel, 1983. Traducción por José María Valverde, con una leve variación. En este poema, y también en el presente ensayo, convendría recordar el sentido etimológico original de la palabra poeta: creador o hacedor.
[2] Pedro Salinas, Poesías Completas (Barcelona : Seix Barral, 1981) pg. 640
[3] Louis Aragon, Le Paysan de Paris chante. En : M. Bruezière y G. Mauger, La France et ses Écrivains. Paris : Hachette, 1957, p. 38.
[4] Esta versión se hizo consultando las de Luis de Cañigral (Cavafis. Madrid: Ediciones Júcar, 1981, p. 103), y Pedro Bádenas de la Peña (Madrid : Alianza Editorial, 1982, p. 107).
[5] Traducido de la versión inglesa de John Brough. Poems from the Sanskrit. Harmondsworth : Penguin, 1968, p. 73, no. 79.
[6] Traducción de Francisco Alexander. Barcelona : Editorial Novaro, 1981.
[7] Franz Kafka. Cartas a Mílena. Madrid :Alianza Editorial, 1974. P. 53. Traducción de J. R. Wilcock.
[8] Louis Aragon, Le Paysan de Paris chante. En : M. Bruezière y G. Mauger, La France et ses Écrivains. Paris : Hachette, 1957. P. 38.
[9] Traducción - con variaciones - de Pedro Bádenas de la Peña. Madrid : Alianza Editorial, 1982. Pg. 237.
[10] Walt Whitman, Hojas de Hierba. Barcelona : Novaro, 1971. Traducción de Francisco Alexander. P. 217, poema "Para Tí, oh Democracia".
[11] Ray Bradbury, Crónicas Marcianas. Barcelona, Minotauro, 1975.Traducción de Francisco Abelanda. P.143. Capítulo La Elección de los Nombres.
[12] La traducción es de Francisco Alexander. Barcelona : Editorial Novaro, 1981.
[13] Georg Trakl, Sebastián en sueños. Valencia (España) : Pre-textos, 1995. Versión de Américo Ferrari. P. 101.
[14] Una expresión reciente de esta clase de temor y deseo es Las Ciudades Invisibles, de Italo Calvino.

[15] Jorge Luis Borges, Obra Poética 11923-1981. Buenos Aires : Emecé. 1989. Pg. 75.
[16] Como lo hizo Sándor Petőfi con su poema Canto Nacional, en la revolución húngara de 1848, por ejemplo.
[17] Son algunos versos de "Oigo cantar a América" de Walt Whitman, en la traducción de Francisco Alexander. Hojas de Hierba. Barcelona : Novaro, 1971, p. 94.